La trilogia del tempo di Bob Dylan

Bob Dylan e la trilogia del tempo: il viaggiatore dell’eterno

I tibetani credono in uno stato di transizione tra la morte e la rinascita: la morte come periodo di attesa, prima che l’anima venga accolta da un nuovo grembo. È un’immagine che, per libera associazione, richiama certe pagine di Rumore bianco di Don DeLillo e che introduce bene il mistero di un artista capace di sembrare vissuto più volte, muovendosi nel tempo come un viaggiatore immortale. L’uomo è da sempre attratto dal mistero del tempo. I greci antichi usavano due parole per definirlo: Chronos, lo scorrere lineare dei minuti, e Kairos, il momento opportuno, la dimensione qualitativa dell’istante. Se il mondo moderno esalta il Chronos attraverso la produttività e la velocità, la figura di Bob Dylan sembra collocarsi interamente nel Kairos.

«Abbiamo la tendenza a vivere nel passato, ma questo riguarda la mia generazione. I giovani non hanno un passato, sanno solo quello che vedono e sentono», ha dichiarato Dylan al New York Times parlando di Murder Most Foul. Eppure proprio lui ha passato cinquant’anni a sfidare ogni linearità temporale.

Dylan è un paradosso vivente. Poco più che esordiente, nel 1964 firma capolavori di una maturità sconcertante, per poi impiegare decenni a riallinearsi a quella stessa profondità. Non a caso, in My Back Pages canta una frase che può essere letta come la chiave di volta di tutta la sua esistenza: «Ah, ma ero così vecchio allora, sono più giovane adesso». Da qui nasce l’idea di mappare la sua opera attraverso una vera e propria Trilogia del Tempo concettuale. Ma se il tempo di Dylan non è lineare, nemmeno il nostro viaggio attraverso questa trilogia deve esserlo. Per questo partiremo dal punto che, cronologicamente, dovrebbe essere quasi il punto d’arrivo: Modern Times.

Capitolo 1 – Modern Times (2006): il tempo mitico e circolare

È notte nella grande città. Una donna cammina a piedi nudi, con le scarpe a tacco alto in una borsetta. Un uomo si ubriaca e si rade i baffi. Un gatto rovescia una lampada. Un poliziotto fuori servizio parcheggia davanti alla casa dell’ex moglie.

Quando Modern Times arriva nei negozi nel 2006, Bob Dylan è già un artista che sembra essersi sottratto alle regole della propria epoca. È il suo trentaduesimo disco pubblicato dalla Columbia e, come il precedente Love and Theft, viene prodotto dallo stesso Dylan e registrato con la band che lo accompagna in quel periodo. Per molti versi sembra una prosecuzione naturale del lavoro precedente e la critica parla di una possibile trilogia destinata a concludere il percorso sonoro iniziato con Time Out of Mind. Dylan respinge l’idea, sostenendo che, se una trilogia esiste, questa è iniziata con Love and Theft. È una distinzione tutt’altro che secondaria. Modern Times arriva in un momento in cui Dylan ha smesso di concepire la propria opera come una successione ordinata di fasi. Negli anni immediatamente precedenti ha realizzato Masked and Anonymous, ha pubblicato Chronicles, ha partecipato a No Direction Home di Martin Scorsese e soprattutto ha iniziato Theme Time Radio Hour, in onda dal 3 maggio 2006 all’aprile 2009. La radio diventa un’altra forma di attraversamento del tempo: Dylan passa da un’epoca all’altra, da un genere all’altro, da una canzone all’altra, senza curarsi delle distanze cronologiche che separano ciò che ascolta.

È qui che Modern Times comincia a diventare qualcosa di più di un semplice disco del 2006.

Il titolo richiama il celebre film di Charlie Chaplin del 1936, ma la musica e i testi sembrano continuamente sottrarsi alla modernità. Blues, rockabilly, ballate pre-rock, musica americana delle origini: il passato non viene recuperato come materiale archeologico, ma riportato dentro il presente e fatto rivivere. Dylan non guarda indietro. Vive piuttosto in un tempo nel quale passato e presente sono contemporaneamente disponibili. Anche le polemiche sui debiti letterari di alcune canzoni, dalle somiglianze con i testi di Henry Timrod ai numerosi rimandi alla tradizione blues, finiscono per inserirsi in questo meccanismo. Dylan si comporta come un artista che considera il patrimonio della musica e della poesia americana non una successione di opere concluse, ma un territorio aperto, nel quale è possibile entrare, prendere qualcosa, trasformarlo e restituirlo al presente. Il disco viene accolto dalla critica come un nuovo grande lavoro. Joe Levy lo definisce su Rolling Stone il terzo capolavoro consecutivo di Dylan, mentre Uncut parla di un sequel diretto e audace di Love and Theft. Robert Christgau coglie qualcosa di particolarmente vicino alla nostra prospettiva quando paragona la bellezza del disco a quella di vecchi maestri che hanno visto abbastanza della vita per essere pronti a tutto: una definizione che fotografa un artista ormai libero dalla necessità di dimostrare qualcosa.

Anche la formazione contribuisce a questa dimensione sonora. L’unico superstite della band di Love and Theft è Tony Garnier al basso; con lui arrivano Denny Freeman, Stu Kimball, George G. Receli e Donnie Herron, in una formazione che diventerà tra le più riconoscibili del Dylan degli anni successivi. Il suono è meno calibrato rispetto al disco precedente e molte canzoni superano i sei minuti, ma proprio questa elasticità contribuisce alla sensazione di un’opera che non ha fretta di arrivare da nessuna parte. Non potrebbe essere altrimenti. Il tempo di Modern Times non è più quello della freccia che procede in una sola direzione. È un tempo nel quale vecchio e nuovo convivono, nel quale una canzone del 2006 può nascere da una melodia antica, un verso può guardare a un poeta dell’Ottocento e una storia può accadere contemporaneamente oggi e mille anni fa. Il titolo promette la modernità, ma il disco conosce una sola dimensione temporale: quella dell’eterno presente.

Tra le canzoni che restano più impresse ci sono Nettie Moore, Thunder on the Mountain, Workingman’s Blues #2 e soprattutto Ain’t Talkin’, che porta il discorso a un livello ancora più radicale.

Greil Marcus ha osservato che, dopo le prime parole del testo, Dylan sembra scomparire e a cantare sia quasi un’altra persona. È un’osservazione fondamentale: Ain’t Talkin’ non procede verso una conclusione. Il viaggio comincia con un’uscita, «Mentre uscivo», e da quel momento tutto resta sospeso. Il protagonista cammina, attraversa luoghi, incontra immagini, ricordi e minacce, fino a ritrovarsi in un giardino che ha qualcosa di biblico e forse persino di getsemanico. Non c’è un punto d’arrivo rassicurante. C’è sgomento, tensione, panico, un desiderio che muove il protagonista con la forza dell’istinto. Il tempo della canzone non procede verso una soluzione: gira intorno a qualcosa che non viene mai del tutto rivelato. Ed è proprio questo il punto. Modern Times può essere letto come il momento in cui Dylan smette di considerare il passato come qualcosa alle proprie spalle. Il passato è ovunque: nella musica, nella lingua, nelle storie, persino nel modo di cantare. Il tempo diventa circolare perché ogni cosa può tornare e ogni ritorno modifica ciò che era venuto prima. Alla fine di Ain’t Talkin’ Dylan canta: «Non parlo, soltanto cammino, su per la strada, dietro la curva. Brucia il cuore, ancora si strugge, nell’ultima retrovia alla fine del mondo.»

Non è una vera conclusione, ma un movimento che continua oltre la canzone. Forse è questa la forma più autentica del tempo di Modern Times: non una linea che porta dalla nascita alla fine, ma una strada che prosegue, gira dietro una curva e ricomincia altrove.

Intermezzo – Il tempo che ritorna

Abbiamo iniziato dal futuro per tornare indietro. Modern Times ci ha mostrato un Dylan capace di muoversi dentro il tempo senza più riconoscerne i confini: il passato non è passato, il presente non è necessariamente moderno, la tradizione non è un museo ma una materia ancora viva. È il tempo circolare, quello in cui ciò che è stato può riapparire senza smettere di essere contemporaneo. Ma prima di arrivare a questa libertà bisogna attraversare qualcosa di diverso. Nessuno può abitare l’eterno senza aver prima fatto i conti con il tempo che passa. Il Chronos della modernità misura, ordina, divide. Stabilisce l’inizio e la fine, la giovinezza e la vecchiaia, il prima e il dopo. Esiste però un altro tempo, più difficile da misurare, che coincide con la percezione della nostra stessa esistenza: il tempo della memoria, dell’attesa, della perdita. Un tempo che non procede necessariamente in avanti, perché può tornare sugli stessi luoghi, sulle stesse persone, sulle stesse ferite. Ed è qui che incontriamo Time Out of Mind. Se Modern Times è il Dylan che ha imparato a sottrarsi alla linearità del tempo, Time Out of Mind è il disco in cui quella conquista passa attraverso la consapevolezza della morte. Il viaggiatore non è ancora libero dal tempo: ne sente tutto il peso. Forse è questo il passaggio necessario: prima di poter tornare eternamente giovane, bisogna attraversare la propria vecchiaia.

Capitolo 2 – Time Out of Mind (1997): il tempo esistenziale

Time Out of Mind è il trentesimo album in studio di Bob Dylan e uno dei suoi più grandi successi. La critica lo accoglie come un ritorno trionfale e, questa volta, anche il pubblico e i premi riconoscono quella che appare ormai una nuova fase della sua carriera. L’album vince il Grammy come Album of the Year, davanti a lavori importanti come Flaming Pie di Paul McCartney e OK Computer dei Radiohead. Pubblicato come singolo CD ma, per durata e concezione, con la dimensione di un doppio album: 72 minuti e 50 secondi dominati da un’atmosfera cupa, dilatata, a tratti spettrale. L’unico brano a superare abbondantemente i dieci minuti è Highlands, che arriva a 16 minuti e 31 secondi. Registrato ai Criteria Studios di Miami con Daniel Lanois alla produzione, può essere considerato per certi versi un seguito di Oh Mercy, ma con una libertà e un controllo che sembrano appartenere a un Dylan diverso. Dove Oh Mercy era agile e concentrato, qui il tempo si dilata. Le canzoni si muovono dentro uno spazio nel quale il presente non è mai completamente presente. Dylan canta come se fosse contemporaneamente dentro la propria vita e già fuori da essa, osservando ciò che resta mentre tutto sembra lentamente dissolversi.

È un disco cupo, a tratti deprimente, ma raccoglie alcune delle canzoni più importanti della sua carriera dai tempi di Blood on the Tracks, Desire e Infidels. Il suono, gonfio e avvolgente, mette d’accordo blues, country e rock. Le atmosfere ricordano certi western crepuscolari nei quali la frontiera non è più una promessa ma qualcosa che sta scomparendo. Greil Marcus ha associato il disco a una sorta di colonna sonora alternativa per Gli spietati di Clint Eastwood.

Qui il mito della frontiera è soprattutto un’altra cosa: il mito della vita che arriva davanti al proprio confine.

Dylan è in viaggio verso un luogo che spesso sembra non esistere, il Nowhere, anche quando affiorano città reali come Baltimora, New Orleans, il Missouri, Boston, Londra, Parigi. La geografia diventa una forma della memoria: si può essere ovunque e da nessuna parte insieme, perché il viaggio esterno coincide con un viaggio dentro il tempo.

Anche le fonti musicali raccontano questo movimento. Charley Patton, Little Walter, Little Willie John, Buddy Holly: presenze che Dylan porta dentro il disco insieme a una tradizione blues e americana non semplicemente citata, ma riattivata. È lo stesso meccanismo che ritroveremo in Modern Times, ma qui assume un significato più oscuro: il passato non è solo qualcosa da riportare in vita, è anche ciò che ricorda che il tempo sta passando.

Nelle canzoni questa consapevolezza diventa esplicita. Love Sick, Not Dark Yet, Tryin’ to Get to Heaven e Cold Irons Bound compongono un paesaggio della mortalità. In Not Dark Yet la voce di Dylan si avvicina alla soglia senza averla ancora oltrepassata.

In Tryin’ to Get to Heaven il viaggio assume una possibile dimensione di redenzione, mentre Cold Irons Bound trasforma il dolore in una condizione fisica, quasi carceraria: «Ci sono troppe persone, troppe da rammentare. Credevo che alcuni di loro fossero miei amici; mi sono sbagliato su tutti. Bene, la strada è rocciosa ed il pendio della collina è fangoso. Sopra la mia testa ci sono solo nuvole di sangue. Ho trovato il mio mondo, trovato il mio mondo in te. Ma il tuo amore non si è dimostrato vero. Sono a venti miglia dalla città, incatenato a fredde manette.» È difficile trovare una rappresentazione più concreta del tempo come peso. Le persone da ricordare diventano troppe, la strada si fa faticosa, il mondo trovato in qualcuno si rivela illusorio e il protagonista resta sospeso a venti miglia dalla città. Non è ancora arrivato e non è nemmeno veramente partito: è fermo dentro un passaggio.

Qui Time Out of Mind si distingue da Modern Times.

Nel disco del 2006 Dylan può prendere il passato e portarlo nel presente come se i due tempi fossero ancora disponibili l’uno all’altro. Nel 1997 quella stessa materia ha invece una consistenza dolorosa: la memoria non è una biblioteca da cui attingere liberamente, ma una presenza che continua a premere sul presente. Le liriche sono state accostate a John Keats, Robert Burns e William Blake. In particolare Not Dark Yet dialogherebbe con l’Ode to a Nightingale di Keats, dove la giovinezza si allontana e la coscienza della morte penetra progressivamente nel paesaggio. Jochen Markhorst ha indicato Tryin’ to Get to Heaven come una delle opere più belle di Dylan, sottolineandone la prospettiva di redenzione in un aldilà. Il disco riesce così in qualcosa di apparentemente impossibile: parlare della morte senza trasformarla in una conclusione.

Anche il suono contribuisce a questa sospensione: il lavoro sull’armonica di Dylan, con la sua qualità elettrica e distorta, introduce tra una strofa e l’altra un segnale che sembra provenire da un’altra dimensione. La produzione di Lanois e la presenza di musicisti come Tony Garnier, David Kemper, Bucky Baxter, Jim Keltner, Augie Meyers e Cindy Cashdollar costruiscono un ambiente in cui le canzoni cercano continuamente una forma definitiva senza trovarla mai del tutto. Forse proprio per questo Time Out of Mind appare oggi come un disco di svolta. Dylan sembra aver compreso che per tornare davvero indietro bisogna prima attraversare la propria mortalità. La sua nuova forza compositiva non nasce dal tentativo di recuperare il passato, ma dalla consapevolezza che il passato non può più essere separato dal presente. Non è casuale che dalle session escano anche canzoni destinate a vivere altrove: Mississippi, poi recuperata in Love and Theft, Red River Shore, Marching to the City, Dreamin’ of You. Anche il materiale escluso si rifiuta di scomparire definitivamente: resta in attesa, pronto a riemergere anni dopo. Le canzoni, per Dylan, non muoiono necessariamente quando vengono escluse da un album. Possono restare sospese e tornare quando il loro momento è arrivato. Lo stesso artista sembra comportarsi così con la propria opera: non procede cancellando ciò che ha fatto, ma lascia continuamente aperti dei passaggi tra epoche diverse. Dopo Time Out of Mind pubblicherà soltanto cinque album di brani autografi, uno dei quali scritto con Robert Hunter dei Grateful Dead. Per questo il disco assume retrospettivamente il carattere di una chiamata alle armi, quasi un ultimo squillo proveniente da una zona crepuscolare della propria carriera. Ma il paradosso è che proprio quando Dylan sembra più vicino alla fine, qualcosa ricomincia. Time Out of Mind è dunque il capitolo in cui il tempo diventa esperienza della mortalità, memoria, attesa, possibilità di redenzione. Il viaggiatore non può più fingere che il tempo non esista: deve attraversarlo. E mentre lo attraversa, senza ancora saperlo, sta preparando il proprio ritorno.

Intermezzo – Prima che il tempo diventasse eterno

A questo punto il viaggio potrebbe sembrare concluso. Abbiamo incontrato il Dylan della maturità, quello che in Modern Times vive dentro un presente senza confini, e siamo tornati indietro fino a Time Out of Mind, dove lo stesso artista affronta il tempo come esperienza della perdita, della memoria, della mortalità. Ma manca il ragazzo. Se il Dylan del 2006 ha imparato a vivere fuori dalla successione ordinata degli eventi e quello del 1997 ha dovuto attraversare il tempo per fare i conti con la morte, bisogna tornare al momento in cui tutto sembrava ancora semplice: al momento in cui il tempo era una ruota che girava davanti agli occhi e il futuro appariva come una promessa.

E qui dobbiamo tornare al 1964.

Non è un ritorno alle origini nel senso tradizionale. Non stiamo ripercorrendo la carriera a ritroso. Stiamo cercando il punto in cui Dylan ha cominciato a confrontarsi con il tempo senza ancora sapere che quella sarebbe diventata una delle questioni centrali della sua opera.

Il ragazzo di The Times They Are a-Changin’ non conosce ancora il Dylan di Time Out of Mind. Non sa cosa significhi invecchiare, perdere, ricordare. Non conosce ancora la possibilità di trasformare il passato in un presente eterno. Ma una cosa la conosce già: il cambiamento. Ed è forse proprio da qui che bisogna ricominciare.

Capitolo 3 – The Times They Are a-Changin’ (1964): il tempo storico

Immaginate la scena: un giovane cantautore non ancora ventitreenne lancia le proprie invettive contro un cielo plumbeo, minaccioso, nefasto. Il terzo disco in studio di Bob Dylan risente fortemente del clima in cui gli Stati Uniti erano piombati nell’autunno del 1963. Il presidente Kennedy era stato assassinato appena sei settimane prima della pubblicazione e il musicista che dava alle stampe il suo primo disco completamente autografo sentiva il peso di un momento drammatico, quasi privo di speranza.

È una premessa doverosa per un disco che, ascoltato oggi, manca forse un po’ del pathos e della leggerezza a cui Dylan ci ha abituati nei molti episodi maggiori della sua carriera. Eppure proprio questa gravità ne costituisce una parte essenziale della forza. Poco più che ventenne, Dylan è già in grado di incarnare il senso dell’epoca che sta attraversando.

Le registrazioni risalgono al periodo compreso tra il 6 agosto e il 31 ottobre 1963. Il disco, pur risentendo profondamente del clima politico e sociale di quegli anni, non nasce come risposta diretta all’assassinio di Kennedy. Sono soprattutto i temi, i riferimenti biblici e il tono perentorio a creare quel corto circuito che trasforma un giovane cantautore in una sorta di voce collettiva.

È qui che il nostro viaggio nel tempo si rovescia definitivamente. Abbiamo iniziato da Modern Times, con un Dylan sessantacinquenne capace di vivere insieme nel passato e nel presente. Siamo passati per Time Out of Mind, dove il tempo è diventato memoria, mortalità, attesa, paura della fine. Ora siamo arrivati al 1964, all’origine apparente di tutto, e scopriamo che anche il giovane Dylan, in fondo, sta già parlando del tempo. Solo che ancora non lo sa.

Qui il tempo è Chronos: la storia che procede, la ruota che gira, il vecchio ordine che cede e qualcosa di nuovo che prende il suo posto. Non c’è ancora il tempo circolare di Modern Times, non c’è la dimensione interiore e crepuscolare di Time Out of Mind. Il tempo è una forza storica, visibile, quasi fisica, che travolge le generazioni senza chiedere permesso.

Dylan stesso ha raccontato: «Sapevo esattamente cosa dire e a chi dirlo. Volevo scrivere un grande brano, una sorta di pezzo simbolo con versi brevi e concisi, accumulati in modo ipnotico l’uno sull’altro».

Ha dalla sua la spavalda certezza dei vent’anni ed è un artista con una missione, come raramente sarà nel resto della sua lunga carriera. Il terzo disco di solo materiale autografo è un lavoro serio, perentorio, quasi biblico. Le canzoni suonano a tratti come canti di chiesa: una chiesa laica e politicamente impegnata, ma costruita secondo criteri precisi e codificati.

È anche il disco di un giovane ossessionato dal folk, che non nasconde le proprie influenze. Restless Farewell deriva dal tradizionale The Parting Glass, With God on Our Side riprende la melodia di The Merry Month of May e la title track affonda a sua volta le radici nella tradizione. Ma è proprio questa familiarità a renderla immediatamente riconoscibile, facile da memorizzare, destinata a diventare qualcosa di molto più grande della sua origine.

Dal punto di vista sonoro il disco è scarno e solenne, con qualche lampo di luce in un album che resta principalmente cupo e teso. When the Ship Comes In è l’episodio più arrembante e deve qualcosa a Seeräuberjenny (Jenny dei pirati) di Kurt Weill e Bertolt Brecht. One Too Many Mornings introduce invece una dimensione più intima, mentre Boots of Spanish Leather riprende e trasforma la struttura emotiva di Girl from the North Country.

Il resto del disco torna a confrontarsi con le fratture del proprio tempo. The Ballad of Hollis Brown porta la disperazione economica fino alla tragedia familiare; The Lonesome Death of Hattie Carroll trasforma un omicidio in una denuncia dell’ingiustizia sociale; Only a Pawn in Their Game affronta l’assassinio dell’attivista Medgar Evers, ucciso il 12 giugno 1963 a Jackson, Mississippi. In North Country Blues, ambientata nel Minnesota dell’Iron Range, la crisi del lavoro e della comunità trova invece una voce femminile, dentro una delle ballate più amare dell’album. Sono dieci canzoni che sembrano avere ancora bisogno di spiegare il proprio tempo. Ed è questo, forse, il limite e insieme la grandezza del disco: non è ancora il Dylan universale e senza tempo che incontreremo negli album successivi, ma resta profondamente legato a un’epoca, ai suoi conflitti, alle sue speranze e alle sue paure. La sua ambiguità leggendaria qui lascia poco spazio all’immaginazione: appena poggiamo la puntina sul vinile ci scorre davanti un’istantanea dei primi anni Sessanta. Proprio mentre sembra prigioniero del proprio tempo, Dylan comincia a costruire qualcosa destinato a durare più a lungo di quel tempo stesso.

«Venite scrittori e critici che profetizzate con le vostre penne e tenete gli occhi ben aperti, l’occasione non tornerà. E non parlate troppo presto perché la ruota sta ancora girando e non c’è nessuno che può dire chi sarà scelto. Il perdente adesso sarà il vincente di domani perché i tempi stanno cambiando.»

La ruota sta ancora girando. È forse questa la frase che più ci interessa, arrivati qui dopo aver attraversato il resto della trilogia. La ruota è esattamente ciò che mancava alla lettura puramente lineare di Dylan. Il giovane autore pensa al tempo come a una successione di vincitori e perdenti, di vecchio e nuovo, di ciò che muore e ciò che nasce. Ma quella ruota continuerà a girare per tutta la sua carriera, fino a riportarlo decenni dopo dentro le stesse domande.

La title track resta una delle canzoni più famose di Dylan, tra quelle che meglio hanno catturato lo spirito di sconvolgimento sociale e politico degli anni Sessanta. Ma è il Dylan del 2020 a chiudere idealmente il cerchio. In Murder Most Foul, pubblicato come singolo e poi confluito in Rough and Rowdy Ways, Dylan torna all’assassinio di John F. Kennedy, collocandolo dentro una storia americana che non è più soltanto politica ma anche culturale, musicale, mitologica. Lo stesso evento che apparteneva al mondo evocato da The Times They Are a-Changin’ viene osservato da un artista che ha ormai attraversato quasi sessant’anni di storia.

In questo senso Dylan sembra muoversi dentro un tempo che ricorda quello di Cent'anni di solitudine, dove Márquez scrive che «il tempo non passava, ma girava in tondo». Gli eventi non si limitano ad accadere una volta sola, ma ritornano, si ripetono, cambiano forma e sembrano aspettare di essere nuovamente vissuti. Il passato non è alle nostre spalle: continua a riapparire nel presente. È esattamente ciò che accade a Dylan quando, nel 2020, torna all’assassinio di Kennedy attraverso Murder Most Foul.

I tempi sono cambiati, nuovamente.

Ed è qui che la trilogia acquista finalmente il proprio significato. The Times They Are a-Changin’ rappresentava il tempo come cambiamento storico. Time Out of Mind lo ha trasformato in esperienza individuale, memoria, mortalità. Modern Times lo ha infine dissolto in una dimensione nella quale passato e presente possono convivere. Il percorso, dunque, non è una linea. È una circonferenza.

Il Dylan del 2006 può tornare al passato perché il passato non è mai veramente finito. Il Dylan del 1997 può guardare alla morte perché ha capito che anche la fine fa parte del viaggio. Il Dylan del 1964 può guardare al futuro senza sapere che quel futuro, decenni dopo, lo avrebbe riportato esattamente al punto di partenza.

Anche il contenuto testuale sul retro del vinile, 11 Outlined Epitaphs, sembra una coda destinata a ricordarci che quel ragazzo aveva ancora molte cose da dire: dieci canzoni erano già una mitragliata di parole consegnate alla Storia, ma la storia, per Dylan, non sarebbe mai stata qualcosa di definitivamente concluso.

E allora torniamo alla frase di My Back Pages che ci ha accompagnato dall’inizio: «Ah, ma ero così vecchio allora, sono più giovane adesso». Forse non è soltanto una battuta ironica sulla giovinezza perduta, ma una dichiarazione poetica. Dylan ha passato la propria carriera a dimostrare che l’età anagrafica e il tempo artistico non coincidono. Si può essere vecchi nel 1964 e giovani nel 2006. Si può attraversare la morte nel 1997 e tornare a camminare nel presente pochi anni dopo.

Il viaggiatore non ha sconfitto il tempo. Ha semplicemente smesso di obbedirgli.

E allora la trilogia può finalmente chiudersi senza chiudersi davvero. Il tempo di Dylan non è una linea che va dal 1964 al 2006: è una ruota, una strada che gira dietro una curva, una canzone che finisce e, proprio mentre finisce, sembra già preparare quella successiva.

Il viaggio non porta fuori dal tempo. Porta dentro l’eterno.

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