Blonde on Blonde e il funerale del Folk Revival

- A cura di Bob Dylan Studio Album -

 Il 1966 rappresenta lo spartiacque definitivo nella storia della musica popolare del Novecento: il momento esatto in cui il cordone ombelicale con la tradizione folk viene reciso per sempre. 

Al centro di questo terremoto culturale si staglia un doppio vinile monumentale, Blonde on Blonde, registrato da un Bob Dylan ventiquattrenne nel picco assoluto della sua trance agonistica e creativa. La storiografia musicale pigra, ancorata alle vecchie etichette commerciali, ha catalogato questo disco come il vertice del “folk-rock”. 

Ma se si smonta il motore ritmico e armonico delle tracce, emerge una verità storica e musicologica ben diversa: Blonde on Blonde non è un album folk. 

È il luogo geometrico in cui Dylan scava una fossa profonda sei piedi e seppellisce definitivamente il Folk Revival, celebrandone il funerale attraverso il trionfo del blues, del rhythm and blues e del sound di Nashville.

La critica dominante ha spesso sottovalutato il lavoro di studio e la straordinaria simbiosi tra l’artista, i produttori e i session men. Senza di loro Dylan non avrebbe mai potuto plasmare la materia sonora che ascoltiamo ancora oggi a sessant’anni di distanza. 

Il Folk Revival si era auto-imposto come una religione laica basata su dogmi ferrei: purezza dell’acustico, rifiuto dei trucchi da studio, ortodossia delle tre o quattro battute tradizionali e, soprattutto, un impegno politico e sociale esplicito. 

Dylan compie un atto di pura eversione artistica. Per catturare quel suono che lui stesso definirà “quella sottile, selvaggia luce al neon al mercurio”, capisce che deve circondarsi di musicisti estranei ai puristi del Greenwich Village.

Il produttore Bob Johnston compie un gesto visionario spostando le sessioni da New York a Nashville, nel cuore del Tennessee. Immerge Dylan nel tessuto dei Nashville Cats, i turnisti più pagati, precisi e spregiudicati d’America. 

Johnston non si limita a gestire la logistica: asseconda l’anarchia creativa di Dylan, smonta i pannelli divisori tra gli strumenti e microfona l’ambiente in modo che i musicisti possano seguire i movimenti imprevedibili e i cambi d’accordo improvvisi del cantautore. Il risultato è un suono vivo, respirante, lontano anni luce dalla rigidità del folk revival.

La mappa genetica di Blonde on Blonde è un lavoro musicalmente nero, urbano e honky-tonk. L’ingrediente segreto che unisce i suoi brani migliori è un fortissimo impianto ritmico basato sulle pulsazioni tipiche dello shuffle. Nessuno degli strumentisti coinvolti ha passaporto nel folk. 

Al pianoforte siede Hargus “Pig” Robbins, un fuoriclasse non vedente cresciuto a pane e blues da saloon, il cui tocco sincopato e martellante spinge il ritmo forsennato di Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again. Alla batteria c’è Kenneth Buttrey, un metronomo umano capace di inventare country-shuffle dal tiro micidiale. Il basso, nelle mani di musicisti come Henry Strzelecki, Joe South e Charlie McCoy, non si limita a tenere il tempo: dialoga continuamente con la batteria, disegna linee melodiose e aggressive, anticipa i cambi e fornisce il terreno su cui gli altri strumenti possono lanciarsi. 

Questo blocco del Sud si fonde con la delegazione elettrica di New York: l’organo viscerale di Al Kooper e il pianoforte sofisticato, intriso di gospel e jazz, di Paul Griffin. Proprio Griffin firma la monumentale architettura di One of Us Must Know (Sooner or Later), l’unica traccia del disco registrata a New York prima del grande trasloco nel Tennessee.

Ciò che colpisce di più, e che costituisce la vera colonna vertebrale dell’intero album, è la capacità della sezione ritmica di restare sempre sul pezzo con intervalli brevissimi, scoppiettanti, quasi pirotecnici. Non sono virtuosismi esibiti, ma innesti improvvisi di energia che tengono viva la tensione per tutta la durata delle canzoni. Tecnicamente non erano semplici per l’epoca, e tanto meno per i Nashville Cats, abituati a strutture più corte e lineari. Dylan li spinge a tenere quella tensione per sei, sette, otto minuti senza mai lasciare che il groove si assesti o si afflosci. 

Il basso, in particolare, svolge un ruolo decisivo: non si adagia mai su un semplice ostinato, ma interviene con fraseggi scattanti, pause e accenti che dialogano con i fill di Buttrey e con i controtempi delle tastiere. Il risultato è un continuo stato di allerta ritmica: ogni battuta può esplodere in un fill, un accento, un controtempo che rilancia tutto in avanti. È proprio questa nervosità controllata, questa capacità di non mollare mai, a rendere Blonde on Blonde qualcosa di radicalmente altro rispetto al folk.

Spesso l’ascoltatore sovrappone e confonde Stuck Inside of Mobile e One of Us Must Know, due delle vette assolute dell’album. Hanno temi e stili antitetici: la prima è una caotica e surreale allucinazione metropolitana popolata da Shakespeare e cinici senatori; la seconda è una ballata confessionale, intima e drammatica sulla fine di una relazione. Eppure condividono lo stesso DNA nel movimento interno della sezione ritmica. 

C’è un continuo rimbalzo, un push and pull degli strumenti solisti che saltellano sul tempo. Le tastiere di Robbins, Griffin e Kooper ricamano controtempi che cavalcano l’oscillazione di batteria e basso, impedendo ai brani di sedersi e proiettandoli in avanti con un tiro rock-blues travolgente. Quel motore scoppiettante non lascia mai respirare la musica, la tiene in uno stato di permanente urgenza.

 Persino l’apparente unica eccezione del disco, Fourth Time Around, conferma questa totale assenza di folk filologico. Riconosciuta all’unanimità come una traccia dall’andamento beatlesiano, una risposta ironica, parodistica e quasi indispettita a Norwegian Wood di John Lennon, la canzone si spoglia del muro elettrico e si presenta in veste acustica. Ma anche qui la raffinata complessità dell’arrangiamento va ben oltre la classica e prevedibile pennata dritta da falò. Wayne Moss e Charlie McCoy cesellano un intreccio di arpeggi circolari in 3/4 di una finezza geometrica e quasi barocca. 

L’ingresso discreto dell’organo di Kooper e il movimento melodico, quasi cantabile, del basso stendono un tappeto cinematografico che dilata lo spazio sonoro. Anche in questa quiete apparente la sezione ritmica non si adagia: resta vigile, pronta a intervenire con piccoli accenti e sospensioni che impediscono al pezzo di diventare mera filologia folk. Trasformano la ballata in un raffinato esempio di musica da camera pop-rock e svuotano dall’interno i cliché del revival.

Questo modus operandi, l’istinto di viaggiare e assorbire l’anima antropologica e geografica di un luogo, innestando una scintilla di musicisti esterni all’interno di un formidabile tessuto di turnisti locali, diventerà una costante strategica nella carriera di Dylan. Lo si vedrà tredici anni dopo, nel 1979, quando per Slow Train Coming si trasferirà ai Muscle Shoals Sound Studio in Alabama. 

Lì, sotto la guida del leggendario produttore Jerry Wexler e di Barry Beckett, assemblerà un vero e proprio “dream team” geografico, ripetendo la formula di Blonde on Blonde: recluta la delegazione britannica di metà dei Dire Straits, il tocco pulito e blues della chitarra di Mark Knopfler e la precisione millimetrica della batteria di Pick Withers, e la innesta sul groove monumentale, funky e caldissimo del bassista Tim Drummond e sulle sezioni fiati e coriste gospel locali. 

Lo stesso approccio geografico si ripeterà nel 1989 a New Orleans per Oh Mercy, dove Daniel Lanois userà i ritmi paludosi, i musicisti locali come i Neville Brothers e i loop notturni della Louisiana per avvolgere la voce di Dylan in un’atmosfera voodoo e spettrale. E infine a Miami nel 1997, ai Criteria Studios, per il crepuscolare Time Out of Mind, dove un ensemble affollatissimo e l’uso di più batteristi contemporaneamente daranno vita a un suono profondo, aspro e cupo da fine della corsa.

 Ma la prima, vera e più sanguinosa ghigliottina culturale rimane quella del 1966 a Nashville. Con Blonde on Blonde, Dylan e il suo eccezionale team di collaboratori dimostrano che la complessità letteraria e l’avanguardia non hanno bisogno della rigidità acustica per essere autorevoli. Al contrario, necessitano della carne, del sudore e della sfrontatezza della musica elettrica. E necessitano, soprattutto, di una sezione ritmica, batteria, basso e tastiere, capace di tenere il fuoco acceso per minuti interi con quegli intervalli pirotecnici che non concedono mai tregua. Chiudendo l’ultima traccia di quel doppio album, il Folk Revival viene ufficialmente consegnato agli archivi storici. Il Rock si consacra definitivamente come la forma d’arte totale, complessa e senza tempo della seconda metà del Novecento.

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