A proposito di Street-Legal, Fearless e Sirāt

In Street-Legal (1978) Bob Dylan, in Fearless (1993) di Peter Weir e in Sirāt (2025) di Óliver Laxe prende forma la spiritualità della soglia: l’estasi del sopravvissuto che, dopo lo schianto o la rivelazione, non cerca consolazione né salvezza ma un attraversamento radicale dell’esperienza.

La spiritualità della soglia. Street-Legal, Fearless, Sirāt: blues dell'attraversamento.

Il nesso tra Street-Legal (1978) di Bob Dylan e Fearless (1993) di Peter Weir risiede in una condizione esistenziale precisa: l'estasi del sopravvissuto. In entrambe le opere non troviamo la pace del santuario, ma la vibrazione elettrica e pericolosa di chi è scampato a un naufragio e si ritrova a camminare tra i vivi con occhi che hanno visto troppo. Non è sollievo — è un'altra forma di pericolo.

Street-Legal rappresenta il momento più denso e claustrofobico della discografia dylaniana. Se i dischi precedenti cercavano ancora un rifugio, qui Dylan è immerso nel fango di una giungla urbana e interiore. Il suono è sporco, saturato da cori e fiati che sembrano il ruggito di un motore sotto sforzo. Brani come Changing of the Guards o Señor (Tales of Yankee Power) non sono canzoni — sono visioni apocalittiche. Dylan canta come un uomo che trasporta nitroglicerina emotiva su una strada dissestata. È un sopravvissuto che non ha ancora trovato la fede, ma ha già rinunciato alla ragione. Il giudizio è imminente, e la musica riflette quell'urgenza che precede ogni grande schianto.

Quindici anni dopo, Peter Weir filma l'esito di quello schianto. Max Klein sopravvive a un disastro aereo e ne esce trasformato in un outsider assoluto. Smette di provare paura perché è convinto di essere già morto — o di essere diventato qualcosa che non può più essere scalfito dai piccoli travagli degli uomini. Il misticismo di Weir qui si fa fisico: Max mangia fragole a cui è allergico, sfida il vuoto dei cornicioni, parla con una sincerità brutale che ferisce chiunque gli stia vicino. È lo stesso cinismo sacro che Dylan esibiva nelle interviste dell'epoca — la rabbia di chi ha toccato il fondo del baratro e ora considera ogni convenzione sociale come un'offesa alla verità della propria esperienza.

Il punto di contatto più profondo tra le due opere è l'incomunicabilità. Max Klein non può spiegare la sua estasi ai sopravvissuti traumatizzati, così come Dylan non poteva spiegare il suo nuovo muro di suono a una critica che voleva ancora il menestrello folk. Entrambi si muovono su una frequenza che il mondo normale non può tollerare. La società esige il trauma composto, la guarigione psicologica, il percorso riabilitativo. Max e il Dylan di Street-Legal offrono invece l'estasi, la sfida, un senso di onnipotenza che rasenta la follia. Sono macchine che hanno rotto i freni e corrono verso una soglia che solo loro riescono a vedere.

In Señor, Dylan pone la domanda che definisce tutto: Lincoln County Road or Armageddon? È il bivio esatto in cui si trova Max Klein — tornare alla vita quotidiana o lanciarsi definitivamente nel vuoto mistico. Lincoln Road è il desiderio, l'attaccamento, il rischio di essere feriti di nuovo. Armageddon è la resa dei conti, lo schianto purificatore, la fine del mondo come lo conoscevamo. Tra le due opzioni, né Dylan né Weir scelgono. Tengono il personaggio in bilico. È precisamente questo bilico — questa soglia instabile — il territorio che entrambe le opere abitano.

Sirāt (2025) di Óliver Laxe è l'opera che porta questo territorio alle sue conseguenze ultime. Il titolo evoca il ponte islamico sottile come un capello che separa il paradiso dall'inferno. Laxe ambienta il film nel deserto del Sahara, durante un rave che si trasforma in qualcos'altro — in un attraversamento che non ha nome. Il cinema, quando rinuncia alla funzione rassicurante del racconto e accetta di farsi esperienza, smette di essere intrattenimento e torna a essere rito. Sirāt si colloca in questo territorio scosceso: l'immagine non serve a spiegare, serve a mettere alla prova.

Il deserto non è uno sfondo — è una forza attiva che sottrae appigli, dissolve coordinate morali e narrative, costringe i corpi a confrontarsi con il vuoto. In questo senso Sirāt appartiene a una tradizione di cinema che non cerca l'epifania come rivelazione luminosa, ma come frizione, come attrito prolungato tra chi guarda e ciò che viene mostrato. Non promette redenzione, non garantisce trasformazione, non offre una meta chiara. È un acceleratore esistenziale dove ogni gesto pesa di più e ogni decisione si carica di una gravità improvvisa.

La musica techno che attraversa il film non accompagna l'immagine — la perfora. Non svolge il ruolo di colonna sonora emotiva: è una presenza materiale, quasi fisica, che costruisce comunità temporanee e le dissolve con la stessa rapidità. Ritmo che organizza il caos ma anche forza che spinge i corpi oltre il limite, verso una soglia dove l'esperienza sensoriale sfiora la trance. Il cinema qui si avvicina alla funzione arcaica del rito: sospende il tempo ordinario, crea uno spazio altro, mette in scena un attraversamento che non garantisce salvezza ma promette intensità. È la stessa funzione che ha il groove ipnotico di Van Morrison, il basso pulsante di Exodus, il muro di suono di Street-Legal.

Il trittico dylaniano Street-Legal, Slow Train Coming e Saved percorre lo stesso sentiero sottile. Street-Legal è il disco dell'inquietudine irrisolta — testi affollati, arrangiamenti tesi, una spiritualità che preme senza trovare ancora forma. Con Slow Train Coming Dylan attraversa il ponte senza protezioni: la conversione non è un tema, è una frattura che ridisegna voce, scrittura e postura artistica. Saved porta questa scelta alle estreme conseguenze, trasformando la musica in testimonianza e il concerto in atto quasi liturgico — incurante del consenso, fedele solo all'urgenza interiore. Come i protagonisti di Laxe, Dylan rinuncia alla funzione rassicurante per farsi rito.

Exodus di Bob Marley e i Wailers compie lo stesso gesto su un altro piano. È un'opera che trasforma l'esperienza dell'esilio e della diaspora in un racconto spirituale collettivo. L'esodo non è solo movimento geografico — è condizione esistenziale permanente, tensione verso una liberazione insieme politica e interiore. Il viaggio non conduce a una terra promessa facilmente raggiungibile: è un cammino che si regge sul ritmo condiviso, sulla possibilità di trasformare la precarietà in danza, il dolore in resistenza.

Il finale di Sirāt rivela la verità più scomoda: la sofferenza non nasce dalla precarietà in sé, ma dal tentativo ostinato di negarla, di dominarla, di piegarla a una traiettoria rassicurante. Quando si smette di pretendere che il viaggio conduca da qualche parte, che abbia un senso definitivo, che produca un risultato — la tensione si scioglie. Lo spazio si fa improvvisamente abitabile. Il movimento continuo, che fino a quel punto appariva come una condanna, diventa una forma di presenza.

Come recita un antico detto islamico: stringi il pugno e non ti resterà in mano neanche un granello di sabbia. Tieni le mani aperte e ci passerà attraverso tutta la sabbia del mondo. Sirāt non insegna a possedere il reale — insegna a lasciarselo attraversare.

Non c'è catarsi, non c'è approdo, non c'è vittoria da celebrare. Resta solo l'intensità dell'attraversamento. Il lieto fine non è la salvezza — è la compagnia lungo il sentiero. Il viaggio senza fine, se condiviso, smette di essere una prova individuale e diventa un'esperienza di prossimità. Forse l'unica capace di offrire conforto. 

Señor, can you tell me where we're headin'?

Non risponde nessuno. Non ha mai risposto nessuno. Dylan lo sapeva. Weir e Laxe pure. E tu che stai leggendo lo sai anche tu — lo sai da quando hai sentito per la prima volta una canzone che ti ha squassato la colonna vertebrale e non hai capito perché, e non importava capire perché, importava solo che era successo. 

Gabriele suona la tromba del giudizio universale mentre un lento treno incombe sopra le nostre teste di poveri peccatori.

Sali sul treno. Il resto verrà da sé, più avanti lungo la strada. Further on up the Road, come dice la canzone.

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Testo a cura di Street-Legal Music