Bob Dylan non parla, progredisce

La strada dopo la fine: quando Dylan non parla, preferisce far progredire il songbook

Focus su Highlands, Sugar Baby e Ain't Talkin' (1997-2006)

Abitualmente la traccia conclusiva svolge una funzione di congedo. 

Riassume, scioglie, restituisce all’ascoltatore un senso di compiutezza. Bob Dylan ha sistematicamente disobbedito a questa convenzione.

Nei suoi finali più ambiziosi la conclusione non coincide con una soluzione, ma con un rallentamento progressivo e quasi ostinato del tempo, narrativo e musicale, come se l’opera, proprio nel momento in cui dovrebbe terminare, opponesse una resistenza silenziosa e affettuosa alla propria fine.

Tra il 1997 e il 2006 questa tendenza assume una forma particolarmente nitida in tre brani: Highlands, Sugar Baby e Ain’t Talkin’.

Sono conclusioni diverse per atmosfera, scrittura e architettura interna, eppure unite da un medesimo principio: Dylan utilizza l’ultimo brano non per chiudere lo spazio creato dall’album, bensì per dilatarlo. Il finale diventa così un luogo di sospensione, uno spazio liminale nel quale il tempo perde la propria funzione ordinaria e si rifiuta di congedarsi.

Non si tratta di una semplice predilezione per i brani lunghi. È qualcosa di più radicale e intimo: una strategia di resistenza alla consegna definitiva dell’opera.

Con i suoi sedici minuti e trentuno secondi, Highlands, ultimo brano di Time Out of Mind, rappresenta la forma più compiuta e fondativa di questo principio. Non è semplicemente una canzone molto lunga: è una canzone costruita affinché la durata stessa diventi parte del suo significato.

La musica procede attraverso un riff blues ripetitivo e ipnotico, ispirato a un antico disco di Charley Patton, sostenuto da un arrangiamento scarno e atmosferico. Non esistono autentici scarti dinamici, né un crescendo destinato a condurre verso un climax.

Il brano gira lentamente attorno al proprio centro, come se ogni ritorno del motivo musicale cancellasse la necessità di arrivare da qualche parte. La ripetizione non accompagna il racconto: lo trattiene, lo ipnotizza, lo impedisce di concludersi.

La stessa logica governa la struttura narrativa. Il narratore evoca le Highlands di Robert Burns come luogo ideale e mentale, ma invece di avvicinarsi alla destinazione si perde in una successione di pensieri, immagini e incontri casuali.

Il lungo episodio ambientato nel ristorante di Boston, con la cameriera che diventa interlocutrice di un dialogo surreale e quasi kafkiano, è emblematico: il racconto devia, si arresta, riparte senza che nulla di essenziale venga risolto. Dylan introduce una scena che potrebbe essere eliminata senza compromettere alcuna trama e proprio per questo la rende indispensabile alla poetica del brano.  

È una digressione che non serve il racconto, ma lo protegge dalla fine. Alla fine la destinazione non viene raggiunta nel senso convenzionale. Le Highlands esistono soltanto nella mente e, per il momento, questo è sufficiente. La canzone non produce una conclusione narrativa, ma una sospensione del bisogno stesso di concludere. È qui che emerge, con nitidezza quasi provocatoria, quello che possiamo chiamare autosabotaggio d’amore. Dylan sembra sabotare la funzione stessa del finale: invece di raccogliere i fili dell’album, li lascia deliberatamente pendenti.

La musica continua a girare, il racconto continua a divagare, il narratore continua a pensare. Highlands non chiude davvero Time Out of Mind. Lo trattiene ancora per qualche minuto, impedendogli di finire. È il primo e più nitido modello dell’architettura del rallentamento.

Se Highlands dilatava il tempo attraverso la ripetizione e la digressione, Sugar Baby, ultimo brano di Love and Theft, applica lo stesso principio attraverso la sottrazione. Dopo un album costruito sulla mobilità dello swing, del blues, del jazz e del vaudeville, Dylan improvvisamente rallenta. Il movimento si spegne, la festa si ritira e rimane una canzone scura, spettrale, quasi immobile.

La durata qui è nettamente inferiore rispetto a quella di Highlands, ma il dato cronologico è quasi irrilevante. Qui il rallentamento non consiste nel dilatare la quantità di materiale narrativo: consiste nel modificare radicalmente la percezione del tempo. Il brano procede attraverso una cadenza ossessiva e un’atmosfera arcaica, riconducibile alla tradizione del folk americano più oscuro, mentre la voce di Dylan pronuncia immagini enigmatiche, sentenze, ammonimenti e frammenti di una storia che non arriva mai a definirsi completamente.

È significativo che questa canzone chiuda proprio Love and Theft. L’album ha attraversato generi, personaggi, maschere e registri con una vitalità quasi teatrale. Sugar Baby non ricapitola quella ricchezza e non la conduce verso una sintesi. Fa qualcosa di più inquietante: la sospende.

È come se, arrivato alla soglia della conclusione, Dylan rifiutasse di concedere all’album una vera uscita di scena. Le immagini sembrano affiorare da un tempo precedente alla canzone stessa e il loro carattere frammentario impedisce qualsiasi chiusura interpretativa definitiva.

Se Highlands aveva dilatato il tempo, Sugar Baby lo congela. È il secondo movimento dell’architettura del rallentamento.

Cinque anni dopo, Ain’t Talkin’, ultimo brano di Modern Times, porta questa logica verso la sua conseguenza più radicale. Gli otto minuti e quarantotto secondi della canzone sono attraversati da un andamento circolare e ossessivo, dominato dal graffio del violino e da una progressione musicale che sembra non avere alcuna urgenza di approdare a una destinazione.

Qui la dilatazione non riguarda più soltanto il tempo della musica o quello del racconto. Riguarda il movimento stesso del protagonista. Il narratore cammina attraverso un paesaggio devastato, attraversa giardini, città e territori indefiniti, incontrando figure e immagini che sembrano provenire dalla Bibbia, dalla tradizione americana e dalla letteratura classica, in particolare da Ovidio, le cui Metamorfosi e Tristia riecheggiano in certi passaggi di esilio, trasformazione e cammino senza ritorno.

Ogni episodio potrebbe rappresentare una tappa del viaggio, ma nessuno produce una vera destinazione. La canzone continua perché continua il cammino. È questo il passaggio decisivo rispetto a Highlands. Là il narratore poteva ancora rifugiarsi in una destinazione mentale; qui persino la possibilità di fermarsi sembra scomparsa.

Il viandante procede mentre il mondo intorno a lui si dissolve e la struttura circolare della musica impedisce di percepire un autentico punto d’arrivo. Finire significherebbe smettere di camminare. Dylan sceglie invece di lasciare il personaggio dentro il movimento, come se la canzone potesse continuare oltre il proprio ultimo accordo.

Con Highlands il finale veniva rallentato; con Sugar Baby veniva sospeso; con Ain’t Talkin’ diventa quasi irraggiungibile. L’architettura del rallentamento arriva qui alla sua forma più estrema: non più ritardare la fine, ma trasformare il ritardo nella condizione stessa dell’esistenza.

Letti insieme, Highlands, Sugar Baby e Ain’t Talkin’ disegnano una traiettoria precisa. Non sono semplicemente tre grandi finali della maturità dylaniana, né tre variazioni sulla canzone lunga.

Sono tre modi diversi di opporsi alla funzione conclusiva del finale. In Highlands il tempo viene dilatato fino a incorporare la digressione, l’irrilevante, il dialogo che non porta da nessuna parte.

In Sugar Baby il movimento dell’album viene improvvisamente congelato e trasformato in una sospensione inquieta.

In Ain’t Talkin’ la sospensione diventa movimento perpetuo: il protagonista continua a camminare perché non esiste più una destinazione capace di interrompere il viaggio. È qui che l’idea dell’autosabotaggio d’amore acquista il suo significato più preciso e commovente.

Dylan non sabota le proprie canzoni e non compromette deliberatamente la compattezza degli album. Sabota, piuttosto, l’aspettativa che un’opera debba sapere quando congedarsi. Quando tutto sembra condurre alla conclusione, introduce una deviazione, una ripetizione, un’immagine ulteriore, un’ultima strada da percorrere.

Esattamente come Penelope, tesse e disfa, dilata e trattiene, perché non vuole ancora liberarsi dell’opera. La grandezza di questi finali nasce anche dalla loro imperfezione apparente. Dylan non cerca la chiusura geometrica, la frase definitiva o il gesto risolutivo.

Preferisce lasciare qualcosa in sospeso, perché proprio nell’impossibilità di chiudere completamente un’esperienza il tempo della canzone può continuare a vivere.

Forse è questo il senso più profondo dell’architettura del rallentamento: non costruire un monumento alla fine, ma edificare uno spazio nel quale la fine possa essere continuamente rimandata. E così, quando Ain’t Talkin’ si interrompe, il viaggio non sembra davvero terminato.

Quando Sugar Baby svanisce, la sua oscurità non è stata sciolta. Quando Highlands concede che, per ora, può bastare così, quel «per ora» contiene già l’intero segreto della poetica dylaniana.

Il disco finisce, mentre la canzone sembra rifiutare di congedarsi.

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